The Wire

Il existe des magazines que l’on lit, et d’autres que l’on habite. The Wire appartient à cette seconde catégorie : une revue que l’on ouvre comme on entrouvre une porte sur un bâtiment étrange, lumineux, rempli de couloirs, de studios, d’archives, de voix et de machines. Depuis 1982, ce titre indépendant britannique s’est imposé comme un organe rare : ni simple hebdomadaire de sorties, ni tribunal des goûts, mais atelier de pensée pour les musiques aventureuses imprimées et en ligne, au croisement du journalisme, de la critique et de la cartographie culturelle.

Le numéro de novembre 2025 (The Wire 501) en offre une démonstration éclatante. Et pour nous, au Solénopole, il a une saveur particulière : notre playliste Solénoïde y figure dans les charts, au milieu des sélections de boutiques, lecteurs, labels et équipes éditoriales. Un détail, diront certains. En réalité, un signe : celui d’un dialogue vivant entre une scène radiophonique indépendante francophone et l’un des observatoires les plus exigeants de la planète sonore.

Une couverture comme un manifeste visuel

Avant même la première ligne, ce numéro annonce sa couleur, littéralement. La couverture frappe par son graphisme frontal, son titre The Wire en grandes lettres orangées, presque cuivrées, et son portrait central de Claire Rousay, visage calme, regard direct, lumière chaude, décor sombre. Le contraste est saisissant : une image à la fois intime et dramatique, presque cinématographique, qui semble déjà raconter ce que le magazine va déplier à l’intérieur : la tension entre proximité et distance, confession et construction, chair et abstraction. Le sous-titre en une — lower case studies — joue finement avec la signature typographique de l’artiste (toujours en minuscules) tout en suggérant une enquête sur les micro-gestes, les détails, les seuils. C’est très “Wire” : un titre qui n’assène pas, mais qui ouvre un champ. Autour de cette figure centrale gravitent d’autres noms — Rafael Toral, Giorno Poetry Systems, Sophie Agnel, Black Eyes, Chino Amobi, Sonny Simmons, Louis Moholo-Moholo, Susu Laroche, Yusuf Mumin… La couverture agit comme un tableau d’affichage de laboratoire : on y sent l’éclectisme de la revue, sa manière de faire cohabiter les générations, les scènes, les esthétiques, sans hiérarchie paresseuse.

The Wire, ou l’art d’éditer l’inconnu

Si l’on devait définir The Wire en une image française, on pourrait dire : le grand guide gastronomique des musiques qui refusent la recette. Ce n’est pas seulement un magazine qui informe ; c’est un magazine qui forme l’écoute. Son éclectisme n’est pas décoratif, il est méthodique. Son érudition n’est pas professorale, elle est curieuse. Son ouverture d’esprit n’est pas un slogan, mais une pratique éditoriale. La force de The Wire tient précisément à cela : il sait parler du plus pointu sans le momifier. Il relie les scènes, les archives, les gestes techniques, les contextes politiques, les trajectoires biographiques. Il donne des repères sans refermer la carte. Et il conserve ce qui devient de plus en plus rare dans la presse culturelle : du temps long, de la densité, de la place pour les nuances. Dans le Masthead de ce numéro, la rédactrice Emily Bick dessine d’ailleurs un fil rouge passionnant : le travail du temps dans la musique. En rapprochant Rafael Toral et Claire Rousay, elle montre comment, chez l’un comme chez l’autre, certains matériaux sont ralentis, déplacés, recombinés pour faire apparaître des richesses enfouies, harmoniques chez Toral, émotionnelles chez rousay. Cette manière de penser la programmation éditoriale comme une constellation plutôt que comme une succession de sujets est une des signatures du magazine.

Claire Rousay : la chambre, le monde, et les bruits minuscules

Le grand portrait de ce numéro est consacré à Claire Rousay, compositrice expérimentale dont la musique tisse ambient diaphane, captations domestiques, fragments de parole, vulnérabilité brute et conscience aiguë de la mise en scène. L’article de Lucy Thraves est remarquable par ce qu’il saisit : non seulement une esthétique, mais un  point d’équilibre instable. Rousay y apparaît comme une artiste de l’intervalle. Elle collecte les sons du quotidien, alertes de téléphone, papiers froissés, bruits d’objets, conversations, non pour faire vrai au sens documentaire, mais pour composer une sorte de réalisme affectif. Chez elle, le détail banal devient relief émotionnel. Un froissement peut évoquer un battement d’ailes ; une voix enregistrée, un gouffre social ; un silence, un changement de vie. Le texte montre aussi très bien le moment de bascule que représente a little death : toujours nourri de field recordings, mais plus retenu, plus composé, comme si rousay cherchait à desserrer l’étau d’une méthode devenue trop familière. L’entretien laisse affleurer les thèmes qui travaillent sa trajectoire récente, sobriété, santé mentale, rapport à l’exposition de soi, fatigue des cadres interprétatifs, rejet des discours “new age” appliqués à la musique expérimentale, sans jamais réduire son œuvre à un journal intime sonore. C’est l’un des grands mérites de The Wire : accueillir la biographie sans écraser la forme. Le magazine laisse la complexité respirer. Il n’extrait pas une confession pour en faire un argument marketing. Il montre au contraire comment, chez rousay, les tensions (solitude/connexion, abstraction/narration, intimité/performance, intérieur/extérieur) deviennent les véritables moteurs de création. Et cette intelligence se prolonge jusque dans la lecture de la pochette de a little death,  cette fenêtre éclairée dans le crépuscule, vue de biais, sans accès direct à l’intérieur. Une image qui pourrait presque servir de métaphore à l’ensemble du numéro : on regarde de près, mais sans forcer l’entrée.

Giorno Poetry Systems : les archives comme courant électrique

Autre axe majeur de ce numéro : John Giorno et l’aventure de Giorno Poetry Systems. Là encore, The Wire ne se contente pas de l’hommage patrimonial. Le magazine raconte un système de circulation : des voix, des poètes, des musiciens, des happenings, des lignes téléphoniques, des disques, des publics, des archives qui reviennent en activité. Le récit de la relance de l’univers GPS (avec la mise en ligne des archives Dial-A-Poem) rappelle combien The Wire excelle à capter les continuités secrètes  : des expérimentations vocales des années 1960-80 jusqu’aux usages contemporains de la voix transformée, loopée, démultipliée, notamment via Juliana Huxtable et son travail sur les strates vocales. Ici, la revue met en lumière non seulement une histoire, mais une technologie de la présence : comment la voix enregistrée continue d’ouvrir des connexions nouvelles. Cette attention aux passages, entre performance et disque, oralité et archive, underground historique et scènes actuelles, est typiquement “wireienne”. Le magazine ne traite pas l’avant-garde comme un musée, mais comme une infrastructure encore active.

Rafael Toral et la lenteur comme méthode d’exploration

Le Masthead signale aussi le retour de Rafael Toral, figure admirée par The Wire (son Spectral Evolution figurait en très bonne place dans les bilans 2024). La présentation de Travelin’ Light insiste sur une idée magnifique : ralentir les standards pour en révéler les richesses harmoniques cachées. Là encore, The Wire choisit un angle qui dépasse la simple actualité discographique : il nous invite à entendre la lenteur non comme atmosphère, mais comme instrument de connaissance. Cette manière de poser l’écoute comme expérience d’agrandissement, presque de microscopie harmonique, résonne parfaitement avec le portrait de rousay et, plus largement, avec l’ADN de la revue : faire de la critique musicale un art de la perception.